Sverre Fehn

Stedene, tiden og likegyldigheten

Rampen i borggården, Hedmarksmuseet, Hamar, 1967-2005. Arkitekt: Sverre Fehn. Rampen vakte sterke reaksjoner da museet først åpnet. –Den ødelegger rommet, hevdet noen.  Foto: Helene Binet for Arkitektur N
Artikkel

Likegyldigheten er det verste

Av Ragnar Pedersen, Kirsti Krekling

Rampen i borggården, Hedmarksmuseet, Hamar, 1967-2005. Arkitekt: Sverre Fehn. Rampen vakte sterke reaksjoner da museet først åpnet. –Den ødelegger rommet, hevdet noen.  Foto: Helene Binet for Arkitektur N
Foto: Helene Binet for Arkitektur N

Likegyldigheten er det verste

Arkitekt Sverre Fehn (1924-2009) arbeidet aktivt med historiene både i og rundt sine prosjekter. I 1989 snakket han med Ragnar Pedersen og Kirsti Krekling på Maihaugen om forskjellige måter å forholde seg til historien på. – Likegyldighet er det verste, sier Fehn.

Hedmarksmuseet på Domkirkeodden i Hamar åpnet i 1974, men Fehn arbeidet videre med anlegget gjennom flere etapper til de siste delene i borggården sto ferdig i 2005.

I et intervju med Ragnar Pedersen og Kirsti Krekling på Maihaugen i 1989 diskuterte Fehn sitt arbeid med middelalderruinene og Storhamarlåven. Deler av intervjuet ble trykket i Museumsnytt samme år, men deler av samtalen har aldri vært publisert.1 

Sverre Fehns tese om at man må "manifestere nuet for å få fortiden i tale" er velkjent blant arkitekter, men settes kanskje oftest i sammenheng med for eksempel Venezia-charterets åpning for kontrast heller enn kopiering i omgangen med bevaringsverdige bygninger. Vi har lett for å anta at Fehn med "å manifestere nuet" først og fremst mener at en modernistisk arkitektur bør få eksistere side om side med det gamle.

Men Fehn går lenger, mye lenger, i denne samtalen, og snakker om aggresjon, nødvendig aggresjon, i omgangen med fortiden. Arkitektur N er glade for å kunne bringe Fehns tanker på banen i diskusjonen om Regjeringskvartalet og Høyblokka. Diskusjonen om Storhamarlåven er fremdeles aktuell.

Ingerid Helsing Almaas og Einar Bjarki Malmquist

....

Ragnar Pedersen: Det er ett av dine elementer i Storhamarlåven som virker provoserende på mange: Den store rampen som svinger seg ute i gården. Mange ser det som at den ødelegger et rom. … Vi er veldig glad i rampen, for med den tilstede kan ikke ruinene betegnes som tegninger fra fortiden. Men enkelte antikvarer sier at du skjærer inn i det opprinnelige.

Sverre Fehn: Hvis du i din fantasi bygger opp bygningene, så skjærer rampen opp hele den imaginære verden de står og forestiller. Sånn kan du si at den er brutal eller aggressiv.

RP: Det er et interessant uttrykk du bruker der, og det er også et filosofisk spørsmål: Om aggresjon er noe negativt. Skal alt i museet være i harmoni? Kan det tenkes at et museum er aggressivt?

Militærhistorisk museum, Dresden, 2011. Arkitekt: Architekt Daniel Libeskind AG (ADL) med Studio Daniel Libeskind (SDL).  Foto: Hufton+Crow Photography / SDL

Militærhistorisk museum, Dresden, 2011. Arkitekt: Architekt Daniel Libeskind AG (ADL) med Studio Daniel Libeskind (SDL). 

Military History Museum, Dresden, 2011.

Foto: Hufton+Crow Photography / SDL

SF: Det, eller aktivt, kan man si. Det er å sette det på spissen, men jeg ser museer som en aggresjon i nuet, eller fortiden satt opp mot nuet. Det er ingen harmoni. Dette er en voldsom ting som vi sliter med. Jo større aggresjon du kan ha mot det, jo mer harmoniserer du deg med fortiden. Det er å si det absurd. Men det har noe med det kreative menneske å gjøre. Likegyldighet er det verste, harmoni er det nest verste. Du kan ikke egentlig få en harmoni. Museene bør ha en større aggresjon, kan man si. Et aggressivt angrep på lovene og på alt sammen. Dermed får man dialogen i gang, og man får også visualisert ruinen, og du får den som en verdi, altså. Noe du kan ta stilling til, for å si det sånn.

SF: Du går ikke inn på et museum for å få harmoni; du går inn for å kunne protestere mot dårlige malerier. Du synes det er motbydelig, mange ganger. Men du kommer i posisjon, blir et levende menneske av det og kan ta stilling til deg selv. Ved objektets prestasjon begynner du å oppdage deg selv, og det er vesentlig. Din egen verdi på grunn av avvisninger og på grunn av kjærlighet. Det er jo ikke bare kjærlighet, det er voldsomme ting som skjer i et kjærlighetsforhold.

RP: Der mener jeg egentlig vi er kommet til kjernen ved det et museum er. Veldig mange museumsfolk oppfatter museet som harmoni. Og de som ikke oppfatter det slik, de oppfatter det som en mulighet for direkte påvirkning, som politikk. Det blir veldig fort uaktuelt. Det blir bare påvirkning og opinionsdannelse. Men noen dialog med deg selv blir det ikke.

SF: Nei, det er det det ikke blir. Det er den dialogen som er museenes verdi. Jeg er jo en museumsmann, jeg lever i museer når jeg er ute og reiser. Har ingen andre steder. Ikke går jeg i nattklubber. Jeg mener, det er der du er. Og på museene får du jo veldig mye samtaler med deg selv.

RP: Det vi må unngå i museumsteknikken, det er i hvert fall at du er likegyldig?

SF: Likegyldigheten er det verste. Man kan si estetiseringen. Det er et farlig ord å bruke, men at det blir for pent, kan man si. At det ikke har noe uttrykk i seg selv. 

Militærhistorisk museum, Dresden, 2011. Fra utstillingen.  Foto: Hufton+Crow Photography / SDL

Militærhistorisk museum, Dresden, 2011. Fra utstillingen. 

Military History Museum, Dresden, 2011. Inside the exhibition.

Foto: Hufton+Crow Photography / SDL


RP: Det du sier nå, har vært forklart av to ting. Gjennom museet får du noe du mangler i vår tid, i en tid hvor verdiene skifter. Du får noe som er tidløst og noe som er aggressivt.

SF: Du bevisstgjør deg selv. Du får et eget verd fordi du møter en harmoni eller aggresjon.

RP: Kanskje det er derfor museene er interessante?

SF: Kanskje. Du får ikke det i en religiøs situasjon.

“Du går ikke inn på et museum for å få harmoni. Du synes det er motbydelig, mange ganger. Men du kommer i posisjon, blir et levende menneske av det og kan ta stilling til deg selv.”

RP: Religionen er svekket. Det eneste stedet som blir igjen i samfunnet hvor du kan møte deg selv, er museet. Derfor må det ikke være likegyldig, men aggressivt.

SF: Det er der den moderne arkitektur har utfoldelse. Vi har jo med det å skape omgivelser for menneskene å gjøre. De rom du skaper rundt objektene, tiltrekker menneskene. Hvis du har et objekt, skaper du et rom du mener det objektet trenger. Det tiltrekker menneskene, hvis det er vellykket skal de inn der og se. Menneskene kommer for å se og oppleve harmoni eller aggresjon i den historien. 

Det er som å gå inn i en verden hvor en stor fortelling fortelles. Du tenker jo krig når du har en kule. Men går du til kulen eller våpenet sånn, så har vi jo skaffet oss et våpen som eliminerer alt liv. Det er materialismens seier, den rører ikke objektene. Hvis den bomben, som er så vellykket, eksploderer, blir kloden bare full av objekter. Uten liv, hvis du skjønner. Gjenstanden i seg selv greier seg, du får et materialistisk univers som farer videre.

Det store museum er i grunnen kloden selv. Den beste konservator er kloden selv. Praktfullt. Men nå har vi plutselig muligheten til å gjøre den om til et totalmuseum, bare uten besøk. Det er perspektiver.

Teksten er utdrag av en transkripsjon av det opprinnelige intervjuet. Redaksjonens få redigeringer er godkjent av Kirsti Krekling.

 
Rampen i borggården, Hedmarksmuseet, Hamar, 1967-2005. Arkitekt: Sverre Fehn. Rampen vakte sterke reaksjoner da museet først åpnet. –Den ødelegger rommet, hevdet noen.  Foto: Helene Binet for Arkitektur N

Rampen i borggården, Hedmarksmuseet, Hamar, 1967-2005. Arkitekt: Sverre Fehn. Rampen vakte sterke reaksjoner da museet først åpnet. –Den ødelegger rommet, hevdet noen. 

Ramp across the court, archbishop's castle, Hamar, 1967-2005. Architect: Sverre Fehn. The ramp provoked strong reactions when the museum first opened.

Foto: Helene Binet for Arkitektur N
Noter
  1. Ragnar Pedersen: "Storhamarlåven : et bygningshistorisk konglomerat". Museumsnytt, nr. 1/2 1989, s. 26-29.
English Summary
The worst thing is indifference

By Ragnar Pedersen and Kirsti Krekling

– I see museums as an aggression in the present, or a posing of the past against the present. There is no harmony, says Sverre Fehn. In this partly unpublished interview from 1989, Fehn expands on his famous tenet that “you can only speak with the past by manifesting the present”. Fehn argues that aggression is necessary, that harmony is not an aim. –The worst thing is indifference, he says. –Harmony is the second worst. But this aggression that you meet when you enter a museum puts you in position as a live human being, so you can discover yourself. That is the significant thing.

This interview was conducted in March 1989. Parts were published in issue no. 1-2 of Museumsnytt, 1989. Read the whole interview in English at www.architecturenorway.no.

Likegyldigheten er det verste
Ragnar Pedersen
Ragnar Pedersen er konservator ved Hedmarksmuseet og professor i etnologi ved universitetet i Oslo.
Likegyldigheten er det verste
Kirsti Krekling
Kirsti Krekling er konservator på Maihaugen, Lillehammer.
Likegyldigheten er det verste
Publisert på nett 19. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 4 – 2014. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Stikkord Sverre Fehn
Trappen i museet.  Foto: Hélène Binet
Artikkel

Hedmarksmuseet på Domkirkeodden, foto

Av Hélène Binet

Rampen opp fra hovedinngangen. Foto: Hélène Binet
Foto: Hélène Binet

Hedmarksmuseet på Domkirkeodden, foto

Sverre Fehn – Hamar 1967-2005

Hedmarksmuseet, Storhamarlåven, er et av Fehns mest kjente arbeider og enestående i norsk moderne arkitektur. Arbeidet med det nye museumsbygget fulgte Sverre Fehn gjennom lange perioder av hans karriere. Det ble påbegynt i 1967, etter at de arkeologiske undersøkelsene på stedet var avsluttet. Daværende museumsbestyrer Per Martin Tvengsberg hadde Sverre Fehns som lærer på Arkitekthøgskolen i Oslo, og Fehn fikk i direkte oppdrag å tegne et forprosjekt. Byggearbeidene ble påbegynt i 1969, låven sto ferdig i 1971 og sydfløyen med auditoriet i 1973. Utstillingene ble ferdigstilt under den nye museumsbestyrer Ragnar Pedersen og sto ferdig i 1980. Paviljongene i borggården sto ferdig i 2005.

Arkitektur N inviterte fotograf Helene Binet til å ta nye bilder av anlegget.

 
Trappen opp til aulaen. Foto: Hélène Binet

Trappen opp til aulaen.

Stair to the auditorium.

Foto: Hélène Binet
 
Trappen i museet.  Foto: Hélène Binet

Trappen i museet. 

Staircase in the museum.

Foto: Hélène Binet
 
Inngangen og borgporten Foto: Hélène Binet

Inngangen og borgporten

Mai entrance an "borgporten"

Foto: Hélène Binet
 
Rampen opp fra hovedinngangen. Foto: Hélène Binet

Rampen opp fra hovedinngangen.

Ramp up from the main entrance. 

Foto: Hélène Binet
 
Rampen i borggården. Foto: Hélène Binet

Rampen i borggården.

Ramp across the castle court.

Foto: Hélène Binet
Åpning i borgmuren. Foto: Hélène Binet

Åpning i borgmuren.

Opening in the castle wall.

Foto: Hélène Binet
 
Foto: Hélène Binet
Foto: Hélène Binet
Rampen gjennom vestfløyen. Foto: Hélène Binet

Rampen gjennom vestfløyen.

Ramp through the west wing. 

Foto: Hélène Binet
 
Rampen gjennom vestfløyen.  Foto: Hélène Binet

Rampen gjennom vestfløyen. 

Ramp through the west wing. 

Foto: Hélène Binet
 
Fra utstillingen, rampe langs gårdsbrenneriet. Foto: Hélène Binet

Fra utstillingen, rampe langs gårdsbrenneriet.

From the exhibition, ramp along the farm distillery

Foto: Hélène Binet
 
Fra utstillingen. Glassgjenstander er holdt frem i dagslyset.  Foto: Hélène Binet

Fra utstillingen. Glassgjenstander er holdt frem i dagslyset. 

From the exhibition.

Foto: Hélène Binet
 
Takkonstruksjonen over del av en hestedrevet treskemaskin. Foto: Hélène Binet

Takkonstruksjonen over del av en hestedrevet treskemaskin.

Timber roof structure above a part of a mechanical thresher.

Foto: Hélène Binet
 
Rampen over borggården. Foto: Hélène Binet

Rampen over borggården.

Ramp across the courtyard.

Foto: Hélène Binet
 
Fra borggården. Foto: Hélène Binet

Fra borggården.

From the castle court.

Foto: Hélène Binet
 
Fra borggården.  Foto: Hélène Binet

Fra borggården. 

From the castle court.

Foto: Hélène Binet
Rampen gjennom borggården møter bakken. Foto: Hélène Binet

Rampen gjennom borggården møter bakken.

From the courtyard, where the ramp touches the ground.

Foto: Hélène Binet
Fra rampen over borggården. Foto: Hélène Binet

Fra rampen over borggården.

From the ramp across the castle court.

Foto: Hélène Binet
Borggården med vernebygget over det sist utgravde 
hvelvet. Foto: Hélène Binet

Borggården med vernebygget over det sist utgravde hvelvet.

Castle court with the protective structure over the latest excavation, a cellar vault. 

Foto: Hélène Binet
Storhamarlåven. Hedmarksmuseets låveform plassert på de gamle borgmurene. Foto: Hélène Binet

Storhamarlåven. Hedmarksmuseets låveform plassert på de gamle borgmurene.

The barn form of the museum sits atop the mediaeval castle ruins. 

Foto: Hélène Binet
Vernebygget over bispeborgens hjørnetårn. Foto: Hélène Binet

Vernebygget over bispeborgens hjørnetårn.

Protective structure above the corner tower of the archbishop‘s castle.

Foto: Hélène Binet

Tegninger:

Situasjonsplan

Situasjonsplan

Location plan

Third floor plan.

Third floor plan.

Plan 3. et.

Plan 2. et.

Plan 2. et.

Second floor plan.

Plan 1. et.

Plan 1. et.

First floor plan. 

Fasade og snitt

Fasade og snitt

Facade and section

Snitt gjennom borggården.

Snitt gjennom borggården.

Section through the castle yard.

Snitt

Snitt

Section.

Hedmarksmuseet på Domkirkeodden, foto
Hélène Binet
Arkitekturfotograf
Hedmarksmuseet på Domkirkeodden, foto
Publisert på nett 19. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 7 – 2009. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Marokansk primitiv arkitektur
Artikkel

Marokansk primitiv arkitektur

Av Sverre Fehn

Marokansk primitiv arkitektur

Tegninger og foto ved forfatteren

I 1952-53 dro Sverre Fehn til Marokko, etter råd fra Jørn Utzon, for å studere den tradisjonelle marokkanske murarkitekturen, en erfaring som kom til få stor betydning for ham og hans tanker om arkitektur. De mange skissene og notatene fra reisen ble blant annet oppsummert og presentert i Byggekunst nr. 5-1952.

Marokansk primitiv arkitektur
Marokansk primitiv arkitektur
Marokansk primitiv arkitektur
1
Marokansk primitiv arkitektur
Marokansk primitiv arkitektur
2
Marokansk primitiv arkitektur
Marokansk primitiv arkitektur
Publisert på nett 18. august 2016. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 1952. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Stikkord Sverre Fehn Marokko
3
Fra den nordiske paviljongen i Venezia. Arkitekt: Sverre Fehn.  Foto: Nasjonalmuseet arkitektur
Artikkel

Om fortellinger: Arkitektur og identitet

Av Marc J. Neveu

Fra den nordiske paviljongen i Venezia. Arkitekt: Sverre Fehn.  Foto: Nasjonalmuseet arkitektur
Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Om fortellinger: Arkitektur og identitet

I et intervju med Playboy i 1964 ble Vladimir Nabokov spurt om sin identitet. Han svarte: «Jeg er en amerikansk forfatter, født i Russland og utdannet i England, hvor jeg studerte fransk litteratur, før jeg så tilbrakte femten år i Tyskland.»1 Det er en leken reaksjon på de virkelighetene mange av oss lever med i en virkelig global verden. På samme måte som spørsmålet om «hvor man er fra» blir mer og mer komplisert å svare på, skjer dette også med arkitekturens identitet. Det er ikke uvanlig i dag at et prosjekt i Dubai, for eksempel, kan være tegnet av en arkitekt som er født i Irak, men som er utdannet i London og nå underviser i Wien. Et slikt bygg vil også ofte være tegnet at ett kontor, mens et annet tar seg av arbeidstegninger og administrerer oppføringen. Den artikkelen du er i gang med, er trykket i et tidsskrift som spesifikt kaller seg The «Norwegian» Review of Architecture (forf.s anf.tegn). Selv om tidsskriftet med jevne mellomrom også publiserer artikler om bygg fra andre nasjoner og kulturer, fokuserer det helt tydelig på arkitektur som er bygget i Norge eller av norske arkitekter, og ikke for eksempel «betongarkitektur» eller «fargerik» arkitektur eller «samtidig arkitektur» som sådan. Så hva betyr det å være en norsk arkitekt eller å lage norsk arkitektur? Mens Christian Norberg-Schulz fremdeles kaster lange (nordiske) skygger, er dette også i dag et ladet spørsmål.

“Hele livet har jeg prøvd å komme vekk fra den nordiske tradisjonen. Men jeg har kommet til at det er vanskelig å komme vekk fra seg selv.” – Sverre Fehn, Architecture + Urbanism, januar 1999.

Programmet for en nasjonal paviljong stiller dette spørsmålet helt klart innenfor arkitektoniske rammer. Den nordiske paviljongen på Venezia-biennalen (1958–1962), tegnet av Sverre Fehn for å representere Sverige, Finland og Norge, er et prosjekt som man kan anta på en eller annen måte forholder seg til spørsmålet om en nordisk identitet. Selv om det er skrevet mye – spesielt i dette tidsskriftet – både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling. Det er underlig at man så langt har oversett dette, for i mange intervjuer og artikler trekker Fehn selv opp en analogi mellom bygging og fortelling, og mellom materialer og språk.2 Jeg vil påstå at disse to tingene – identitet og fortelling – faktisk henger sammen, og i dette essayet skal jeg forfølge den arkitektoniske identitetens vesen gjennom fortelling. For å få til dette vil jeg benytte meg av konklusjonen i Richard Kearneys vidunderlige essay On stories. I denne teksten imøtegår Kearney påstanden om at man kontinuerlig erklærer historiefortellingen er død, ved å trekke frem fire overskrifter fra ulike modeller fra narrativ teori: handling (mythos), gjenskaping (mimesis), forløsning (catharsis), visdom (phronesis) og etikk (ethos).3 Selv om Fehn ikke setter navn på disse temaene når han diskuterer sine prosjekter, vil jeg vedde på at de kan benyttes i og berike både forståelsen av hans arbeid og forholdet mellom arkitektur og identitet.

1. handling (mythos)

Ifølge Kearney er alle fortellinger knyttet til en situasjon, og fortelles i tid. Kearney refererer til Aristoteles for å forklare handlingens betydning som noe som inkluderer en fortelling, en fabel eller fantasi, og i en bearbeidet struktur. Dostojevskys Hvite Netter, for eksempel, kunne ikke funnet sted i en by nær ekvator der sommernettene er mørke, og vi kunne heller ikke ha visst i begynnelsen at hovedpersonen kommer til å ende opp alene på en benk. Kearney setter en slik forståelse av handling i sammenheng med hvordan vi lager våre egne liv. 

Plan av paviljongen i Venezia, til høyre. USAs paviljong til venstre. Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

Plan av paviljongen i Venezia, til høyre. USAs paviljong til venstre.

Plan, Venice pavilion. The USA pavilion to the left.

Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

En fortelling markerer, organiserer og forklarer delene av vår erfaring fra vi sier vårt første ord til vi dør. Denne fortellingens struktur er imidlertid ikke noe forhåndsbestemt som vi påtvinges; i likhet med en forfatter organiserer vi og beskriver aktivt våre liv. Kearney refererer til filosofen Paul Ricoeur, som beskriver evnen til å lage en forståelig helhet av vårt livs historie som en «ulikhetenes syntese». Det samme kan sies om arkitektur, og i særlig grad om Fehn og hans arbeid i Venezia.

“Selv om det er skrevet mye, spesielt i dette tidsskriftet, både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling.” 

Fehn fikk en tomt i de offentlige hagene mellom USAs og Danmarks paviljonger, på sekundæraksen Viale Trento. Hagene, Il Giardini, fremstår som en uvanlig form for urbanisme: Hver av paviljongene er nasjonal; programmet de inneholder er kun utstilling; byggene står ubrukte mesteparten av året; hele tomta ligger inne i en stor park, og det er ingen fulltidsbrukere. Med utgangspunkt i disse forutsetningene har Fehn tegnet et tilsynelatende enkelt prosjekt. Paviljongens sydøstre hjørne graver seg inn i en skråning. De to motsatte veggene mot nord og vest var ment å være åpne, slik at de ganglinjene som allerede var etablert, kunne fortsette fritt gjennom bygningen og utstillingene. I den endelige løsningen kan begge disse fasadene fremdeles åpnes, med unntak av en trapp i den sydlige enden av vestveggen. Denne trappen inneholder et lite lager og gir atkomst til tomten bak. Store skyvevegger i glass er satt en akse inn fra kanten av takutstikket, som holder regnet ute ved hjelp av det gjennomskinnelige glassfiberdekket som er drapert mellom dragerne. Veggene avsluttes i en ikonisk takkonstruksjon av tynne betongbjelker. Bjelkelagene løper i rett vinkel på hverandre slik at konstruksjonen hindrer direkte sollys i å nå gulvet. Åpninger i konstruksjonen slipper de eksisterende trærne opp gjennom taket. I oppriss svarer rytmen i takkonstruksjonen til mønsteret av triglyfer i fasaden på USAs paviljong ved siden av. Fehn har skapt en syntese av en rekke eksisterende, ulike elementer: Ganglinjer, trær, topografi, været, kontekst og naturlig lys går inn i et sammenhengende prosjekt for å stille ut kunst fra de nordiske landene. Prosjektet er velplassert og kunne ikke ligget noe annet sted og fungert på samme måte. Men hvordan er denne handlingen, denne fortellingen, satt sammen, og er det noen forskjell mellom denne og andre av Fehns arbeider? For å svare på dette trekker jeg inn Kearneys neste overskrift.

2. gjenskaping (mimesis)

Det andre temaet Kearney introduserer, er gjenskaping, også kalt mimesis. Dette er ikke en passiv imitasjon av naturen eller, enda verre, kitsch, men snarere en oppfinnsom gjendiktning som fanger de virkelige betydningene i våre liv. Igjen bygger Kearney på Paul Ricoeurs narrative teorier. Ricoeur beskrev gjenfortellingen av våre liv som en sirkel av tredobbel mimesis: først en forestilling om livet slik det venter på å bli fortalt, så en fremstilling av teksten idet den fortelles (beskrevet ovenfor som utviklingen av en handling), og til slutt en nyinstilling av vår eksistens idet vi kommer tilbake fra fortellingen og går fra tekst til aktiv gjerning. Da Fehn ble spurt om hvordan han begynner på et prosjekt, svarte han: «Ved å falle i søvn – jeg drømmer om temaet hinsides enhver realisme, og derfra begynner jeg å samle all informasjon, før jeg til slutt kan sy sammen historien.»4 Idet Fehn gjør dette, beveger han seg fra historien (teksten) til å lage arkitektur (aktiv gjerning). For å stille spørsmålet igjen: Hvilken historie er det Fehn forteller oss? Hvordan kan vi lese denne bygningen?

Skisse, Sverre Fehn. Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

Skisse, Sverre Fehn.

Sketch, Sverre Fehn.

Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

Fehn vant konkurransen om utformingen av Veneziapaviljongen etter at han hadde ferdigstilt den norske paviljongen i Brussel. På mange måter reflekterer prosjektet i Venezia noen av de temaene Brussel-prosjektet tar opp. Begge defineres av et artikulert takelement, begge var opprinnelig tenkt prefabrikkert for å settes sammen på tomten, begge bruker et minimalt antall rom for å definere sine rom, begge visker ut forskjellen mellom inne og ute, og begge er organisert i sammenheng med tomten. Allikevel er de to prosjektene svært forskjellige. Betongen i dragerne gir sammen med den typiske venetianske hvite kalksteinen et helt bestemt, men samtidig velkjent lys. Venezia-prosjektet ble til slutt plassbygd på grunn av kostnadene. De innvendige rommene defineres mer av trærne og bevegelsesretningene enn av veggene. På mange måter er både den mimetiske nytegningen av tomten i Venezia og av den tidligere paviljongen i Brussel en form for oversettelse. Men Fehns Venezia-paviljong er en svært spesifikk tilnærming til oversettelsen.

“... det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. ” 

I teksten «Experiences in Translation» beskriver Umberto Eco flere variasjoner av oversettelser. En av disse, omskrivningen, bruker James Joyce’s Finnegan’s Wake som eksempel. Språket i Finnegan’s Wake er svært problematisk i en mellomspråklig oversettelse, fordi teksten, som Eco poengterer, er en flerspråklig tekst, skapt av en engelskspråklig forfatter og avhengig av spill og assosiasjoner til lyder, samt betydning og bilder i det engelske språket. På en måte er Finnegan’s Wake allerede en oversettelse fra engelsk! Da Joyce ble forespurt om muligheten for en oversettelse til italiensk, insisterte han på å gjøre den selv, og det samme var tilfellet med den franske versjonen. For å oversette teksten til et annet språk måtte Joyce bruke andre tanker og forestillinger. For eksempel skulle teksten justeres i forhold til et annet språk (italiensk) som ikke har så mange enstavelsesord, som har en annen etymologi, i tillegg til færre distinkte rytmer, rim og referanser enn det opprinnelige språket. Resultatet er en tekst som ikke er en direkte oversettelse, men en omskrivning, og lange avsnitt ligner overhodet ikke originalen. Det samme har Fehn gjort i paviljongen i Venezia. Heller enn simpelthen å mime den norske paviljongen i Brussel, eller enda verre, et norsk laftehus, har han gjort prosjektet til en oppfinnsom oversettelse, ment for en ny sammenheng.

Kenneth Frampton har argumentert for at bygningens kvadratiske plan, og særlig hjørnet, er en referanse til Dogepalasset. Han antyder også at den effektive takkonstruksjonen er et resultat av innflytelsen fra Jean Prouvé. Frampton går til og med så langt som til å hevde at det gjennomskinnelige glassfibertaket som henger mellom dragerne, er hentet fra lerretstaket på en Citroen 2CV. Det kan være. Men det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. Med andre ord er prosjektets mening ikke avhengig av referanser til en klassisk fransk bilmodell eller et venetiansk monumentalbygg, men snarere av forholdet til eksisterende trær, til tomtens helling, til de opprinnelige ganglinjene, til byggemåter og til selve paviljongfunksjonens karakter. Men dette leder til et nytt spørsmål, og til vår neste overskrift. Hva er det ved paviljongen som er spesifikt «nordisk»?

Detalj av konstruksjonen med overlys gjennom glassfiber. Foto: Nasjonalmuseet arkitektur
Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Detalj av konstruksjonen med overlys gjennom glassfiber.

Detalj av konstruksjonen med overlys gjennom glassfiber.

3. forløsning (catharsis)

Ifølge Kearney vever en mimetisk gjerning sammen fortid, nåtid og fremtid, der alle hendelser ses som noe som akkumuleres og har en retning. Historier endrer oss og tar oss med til steder som i sin karakter representerer noe helt annet. På denne måten kan vi oppleve en utløsning, en katarsis. 

Opplevelsen av katarsis fordrer avstand og objektivitet, men også engasjement og empati. Ifølge Kearney er det «nettopp denne dobbeltheten mellom forskjell og identitet – det å oppleve seg selv som en annen og en annen som seg selv – som framprovoserer en dreining i vår naturlige holdning til ting og åpner oss for nye måter å se ting og tro på ting.»5 

“Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.” 

Det var nettopp denne nye måten å se velkjente arkitektoniske elementer på som Fehn diskuterte da han kom tilbake fra en reise til Marokko. Han sa: «Man føler plutselig at vegger ikke er bare for å bære et tak eller «lage» et hus, men at de i det ene øyeblikket er laget for å danne skygge for solen, i det neste for å være ditt ryggstø, om høsten stativet for å tørke dadler på, om våren en tavle for barn til å tegne på. Det samme med tak og golv. Hele husets forskjellige deler er oppfattet som bruksgjenstander.»6 Han fortsatte: «Når en i dag reiser sydover til Fransk Marokko for å studere primitiv mural arkitektur, er det ingen oppdagelsesferd for å oppdage nye ting. En gjenkjenner.»7 Når Fehn snakket om sin reise til Marokko, var det mindre som turist som ser på en primitiv kultur, enn som en reisende som gjenkjenner sine egne skapelsesprosesser i andres arbeider.8

På sine reiser i Italia ble Fehn berørt av lysets kvaliteter. Han forklarte: «Bygger du fx. i Grækenland, så skaber lyset det meste af din arkitektur. Du behøver bare at ridse i marmoren med neglen, og ridsen er synlig. Heroppe i det nordiske lys vil den slet ikke kunde ses. Disse faktorer gør, at vores arkitektoniske verden bliver skyggeløs.»9 Her er det jeg vil hevde at Fehn har opplevd en katarsis. Gjennom sine reiser langt hjemmefra har han plutselig sett den distinkte kvaliteten i det nordiske lyset. Og så blir prosjektet å gjenfinne denne nordiske lyskvaliteten i en ny sammenheng. Han forklarte at målet med prosjektet var å «bygge et tak som beskyttet bilder og skulpturer mot direkte sollys, og å gi en stemning av det skyggeløse Skandinavia der disse arbeidene var blitt til».10 Men det er ikke bare Fehn, det er også paviljongens publikum som opplever en forløsning.

Reiseskisse fra Venezia, 1993. Sverre Fehn. Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

Reiseskisse fra Venezia, 1993. Sverre Fehn.

Travel sketch from Venice, 1993. Sverre Fehn.

Foto: Sverre Fehn samlede arbeider, Orfeus forlag, 1997.

Når man går inn i paviljongen, sanser man en endring, men det er ikke den samme som når man trer inn i de andre paviljongene. Lyset endrer seg, men det er en gradvis endring, og det er vanskelig å si akkurat hvor du er kommet helt inn i det. Jeg har bare sett et slikt lys noen få andre steder. En gang i Myyrmäki kirke i Vantaa i Finland av Juha Leiviskä; jeg vandret inn der en sommerettermiddag og ble slått av det rolige, jevne lyset. Det var kanskje de nordiske landenes «skyggeløse» lys slik Fehn beskriver det. Fehn gjør seg imidlertid ikke avhengig av utslitte klisjeer om nordisk identitet – trehytter og mønstrede strikkegensere – han evner å forme et skyggeløst lys ved å bruke lokale midler og materialer. Han er en nennsom oversetter, som gjenforteller en nordisk historie på et fremmed språk. Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.

Den nordiske paviljongen sett fra parken. Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Den nordiske paviljongen sett fra parken.

The Nordic pavilion seen from the park.

Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

4. visdom (phronesis)

Så spør Kearney om det finnes en egen sannhet i diktningen. Han svarer at det gjør det, og han definerer den som phronesis: «en form for praktisk visdom som er i stand til å respektere det enestående i en situasjon og spiren til noen universelle verdier som er målet for menneskelige handlinger».11 Selv om man alltid må legge sin mistro til side for å gi seg hen til en fortelling, så trenger vi å kunne se det som skjer i fortellingen i lys av erfaringer og ytre fakta i vår egen verden. Kort sagt, en historie må være troverdig. Dette reduserer ikke våre erfaringer til diktning og vår verden til en relativistisk posisjon; det er snarere slik at fortellingen har potensial til både å skape virkelige muligheter og mulige virkeligheter.12 «Sannheten» om Venezia, for eksempel, kommer naturligvis frem i ens egen opplevelse av byen, men den opplevelsen kan også påvirkes og bli rikere av fortellingene om byen, som Joseph Brodskys Vannmerke eller Italo Calvinos Usynlige byer. Begge fortellingene tar for seg helt bestemte øyeblikk i Venezia, men de kommenterer også våre felles opplevelser.

Hvis man utvider spørsmålet til «Finnes det en egen sannhet i arkitekturen?», dukker alltid Louis Kahns samtaler med teglen opp i arkitektens hode. Respekterer Fehn materialets sanne natur? Er det «ærlig» å legge opp et tak i betong som ligner på trebjelker? Taket har ikke falt ned, konstruksjonen viser seg å holde, så dette har åpenbart ikke vært Fehns eneste kriterium i utviklingen av formen. Hvis man ser på Kahns Exeter Library, så er de enorme betongdragerne som svever over det sentrale atriet selvfølgelig ikke bare konstruktive. Det kjølige blå lyset som kastes fra betongen ned i rommet under, står i kontrast til det varmere gule lyset som filtreres inn gjennom de enkelte leseplassene rundt bygningens yttervegger. Betongdragerne skal ikke bare spenne over en åpning og bære et tak. De forholder seg til en mengde ulike fenomener, blant annet lyskvaliteten og en følelse av monumentalitet. På samme måte brukes ikke de én meter høye og seks centimeter brede betongdragerne i Venezia-paviljongen, som med 52,3 centimeter mellomrom utgjør en to meter tykk solavskjerming, bare til å spenne opp et tak.13 De er også med på å gjenskape det «skyggeløse» nordiske lyset som Fehn beskriver. Dybden i takkonstruksjonen, sammen med de tilsynelatende papirtynne dragerne, hindrer sollyset i å nå ned til gulvet. Men konstruksjonssystemet er ikke homogent. Det stopper ved og rammer inn de eksisterende trærne. Drageren som bærer taket, deler seg like før den treffer et tre. På denne måten får rommet jevnt lys, og trærne kan fortsette å gro. Og Fehn har løst et bestemt problem, hvordan spenne et tak over et rom, men prosjektet rammer samtidig inn en felles horisont. Dette leder til vårt siste tema.

5. etikk (ethos)

Kearney minner oss på at «All historiefortelling innebærer at noen (en forteller) forteller noe (en historie) til noen (en lytter) om noe (en virkelig eller imaginær verden).»14 Vi kan spørre oss hvor meningen ligger i en slik historie: hos fortelleren, eller lytteren, eller i historiens form eller struktur, eller til og med i lytterens respons? Avhengig av ens filosofiske tilbøyeligheter kan man foretrekke det ene eller det andre. Kearney foreslår at en hermeneutisk tilnærming, som filosofer som Paul Ricoeur og Hans-Georg Gadamer har stilt seg bak, kanskje har potensial til å balansere alle fire muligheter (forteller, historie, lytter, referanser). Samspillet mellom disse fire momentene gir ikke bare en potensielt rik og velfundert lesning av verket, det gir også en bestemt oppfatning av selvet og dets utvidelse, identiteten.

Fra den nordiske paviljongen i Venezia. Arkitekt: Sverre Fehn.  Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Fra den nordiske paviljongen i Venezia. Arkitekt: Sverre Fehn. 

The Nordic pavilion, Venice. Sverre Fehn

Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Christian Norberg-Schulz, som skrev om norsk identitet ut fra en mer intim kunnskap enn jeg kan påberope meg, forklarte: «Idag er nordmennene blitt urbanisert, uten å ha virkelige urbane tradisjoner. Seg-selv-nok holdningen er imidlertid fremdeles der, med en tilhørende mistillit til dem som har de faglige kvalifikasjoner som en urban omverden krever. Resultatet er et alminnelig tap av kvalitetssansen og en manglende evne til å skape steder for vår tid.»15 Ved å stille spørsmålet om hva som er et ekte eller passende uttrykk «for vår tid», problematiserer Norberg-Schulz det meste av norsk byarkitektur bygget etter den annen verdenskrig. Han påpekte selv at introduksjonen av modernismen i norske arkitekters vokabular ga en patriotisk bismak til debattene om en «nasjonal» eller «klassisk» estetikk.16 Rollen det vernakulære eventuelt kunne ha å spille i denne diskusjonen, øker bare forvirringen.

De offentlige hagene i Venezia er et sted der spørsmålet om «tidsmessighet» og hva som er «ekte», er like fremtredende som i en norsk kontekst. Fehn har imidlertid vist at spørsmålet om arkitektonisk identitet ikke bare er et spørsmål om estetikk eller referanser, og at begrepene ikke må ses som motsetninger; man kan både være tidsmessig og ekte. Men meningen i et byggverk kan aldri reduseres til en konstruktiv, tektonisk, estetisk eller formell analyse. Bygningen skaper heller ikke bare en stemning eller en følelse, og den er ikke bare et uttrykk for arkitektens intensjoner. Hvert av disse aspektene er viktig, men bygningens identitet kan ikke kommuniseres ved bare å peke på ett av dem. Disse kriteriene gir sammen et bilde av bygningens egenart og mening. Arkitektur skapes alltid for andre. Den er i sitt vesen en sosial gjerning, på samme måte som fortellingen. Og like vesentlig er det å innse at forholdet til den «andre» er grunnleggende etisk og gir en følelse av identitet og egenverdi som er uunnværlig for det å ta ansvar. Jeg vil hevde at det er dette som avdekkes i den nordiske paviljongen i Venezia. Der er ikke den nordiske identiteten noe som påtvinges den besøkende, men noe som åpenbarer seg i samspillet med den «andre». Og hvis man ser arkitekturen på denne måten, kan ikke identitet forstås som en nostalgisk stil som kan imiteres; identitet oppleves når man gjenkjenner seg selv på tvers av tid og rom i samhandling med andre. Fehn visste at dette var å finne i historiefortellingen. I en samtale med Per Olaf Fjeld bemerket Fehn at «Du er en del av en annens skygge, og du er ikke lenger alene. Det er her historien blir fortalt.»17 Fehn vil bli husket som en viktig norsk arkitekt. Han burde også huskes som en sann historieforteller.

Norges paviljong til Verdensutstillingen i Brussel, 1956–58. Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Norges paviljong til Verdensutstillingen i Brussel, 1956–58.

The Norwegian pavilion at the World Exhibition in Brussels, 1956–58.

Foto: Nasjonalmuseet arkitektur

Postskript

Den nordiske paviljongen står rett overfor Venezuelas paviljong (Venezuela betyr, ordrett, «lille Venezia»), tegnet av Carlo Scarpa, den sæpreget venetianske arkitekten. Det skal flere ord til enn det er rom for her, til å beskrive likhetene mellom Fehn og Scarpa, men det er interessant å huske på at Scarpa en gang beskrev seg selv som en «mann fra Bysants som kom til Venezia via Hellas». For å fortsette på denne historien kunne man kanskje hevde at Sverre Fehn er en mann fra Marokko som kom til Oslo via Venezia.

Noter
  1. «Vladimir Nabokov – A Candid Conversation with the Artful, Erudite Author of Lolita» av Alvin Toffler (Playboy Magazine. Januar, 1964 vol. 1: 35-45).
  2. Se for eksempel sitatene i Architecture+Urbanism. (januar 1999) s. 17: «I see materials as letters we use to write poetic thoughts.» s. 17: «We work with letters, an alphabet, we write a story. The story and its structure are inseparable. The poetic idea needs the support of structure to exist. We should have a story to tell. The one that strikes me as being the most poetic is the idea that mankind has a life after death.» Og s. 19: «Detailing is the story of the meeting point between materials.»
  3. Det er i denne teksten viktig å skille mellom handling (plot) og handling (action). I oversettelsen har jeg derfor oversatt den engelske ordet plot med det norske «handling», og det engelske action med det norske «aktiv gjerning» eller «gjerning». Overs. anm.
  4. Architecture+Urbanism. (januar 1999) s. 17.
  5. Richard Kearney On Stories. (London: Routledge, 2002) s. 140.
  6. Sverre Fehn: Samlede arbeider. Red. Christian Norberg-Schulz og Gennaro Postiglione (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) s. 242.
  7. Sverre Fehn: Samlede arbeider. Red. Christian Norberg-Schulz og Gennaro Postiglione (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) s. 242.
  8. Jeg refererer her til den distinksjonen Paul Bowles trekker mellom en turist og en reisende i sin roman The Sheltering Sky. Jeg introduserer boken her primært for denne sammenligningen, men også fordi Bowles på samme måte som Fehn ble radikalt påvirket av sine reiser i Nord-Afrika. Bokens tittel refererer også til sitatet «Reach out, pierce the fine fabric of the sheltering sky, take repose», som virker særlig passende i forhold til de gjennomstukne takflatene i Fehns paviljong i Venezia.
  9. Sverre Fehn: Samlede arbeider. Red. Christian Norberg-Schulz og Gennaro Postiglione (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) s. 248.
  10. Architecture+Urbanism. (januar 1999) s. 21.
  11. Richard Kearney, On Stories. (London: Routledge, 2002) s. 143.
  12. Denne formuleringen har jeg fra min lærer, Alberto Pérez-Gómez.
  13. Som nevnt følger dragerendene i oppriss mønsteret i triglyfene i fasaden på USAs paviljong. Selv om triglyfene og metopene i denne fasaden er typiske elementer i den klassiske orden, er de referanser til drager-endene i en trekonstruksjon som siden ble gjenskapt i stein, og «ektheten» i fasaden er derfor problematisk. Sammenlignet med denne er Fehns arkitektur i grunnen mer ekte i sitt forhold til materialene.
  14. Richard Kearney, On Stories. (London: Routledge, 2002) s. 150.
  15. Sverre Fehn: Samlede arbeider. Red. Christian Norberg-Schulz og Gennaro Postiglione (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) s. 41.
  16. For en kort oppsummering, se Christian Norberg-Shultz, «The Poetic Vision of Sverre Fehn» in Sverre Fehn: Works, Projects, Writings, 1949-1996. Red. Christian Norberg-Schulz and Gennaro Postiglione (New York: Monacelli Press, 1997) s. 32–41.
  17. Sverre Fehn: Samlede arbeider. Red. Christian Norberg-Schulz og Gennaro Postiglione (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) s. 243.
Fakta

Oversatt fra engelsk av Ingerid Helsing Almaas. Forfatteren takker Einar Bjarki Malmquist, Denise McGimsey og Andrew Lewthwaite for deres velfunderte kommentarer og forslag. For the full English text of this essay, see: www.arkitektur-n.no

English Summary
On stories: architecture and identity

By Marc J. Neveu 

As the question of «where one is from» becomes more and more complicated to answer, so too does the identity of architecture. So what might it mean to be a Norwegian architect or to make Norwegian architecture? In this article, Marc J. Neveu looks at the work of Sverre Fehn, more specifically the Nordic Pavilion at the Venice Biennale from 1962, from the angle of narrative story, and considers Fehn not so much as an architect as a great storyteller.

With reference to Richard Kearney’s essay On stories, Neveu structures his investigation under five summary headings drawn from various models of narrative theory: plot (mythos), re-creation (mimesis), release (catharsis), wisdom (phronesis), and ethics (ethos), topics that both apply to an understanding of Sverre Fehn’s work and, more specifically, to the issues of architecture and identity.

Following an exposition of each of these themes in relation to the Venice pavilion, Neveu concludes: «Fehn has demonstrated that the issue of architectural identity is not solely an aesthetic or referential issue, nor must these terms be seen in opposition; one can be concurrently contemporary and genuine. The meaning of a building, however, can never simply be reduced to a structural, tectonic, aesthetic, or formal analysis alone.» Architecture is an immanently social act, like storytelling, and depends on a recognition of the importance of «the other». Identity, then, must be understood as the recognition of oneself across time and place through inter-action with another. In a conversation with Per Olaf Fjeld, Fehn noted that «You are part of another’s shadow, and you are no longer alone. It is here that the story is told.» And it is here that the meaning of architecture may also be found.

For the full English text of this essay, see: www.arkitektur-n.no

Om fortellinger: Arkitektur og identitet
Marc J. Neveu
Marc J. Neveu er en amerikaner som studerte arkitektur i fransk Kanada, før han flyttet til Italia for å lese 1700-tallsfabler om…les mer
Om fortellinger: Arkitektur og identitet
Publisert på nett 23. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 2 – 2008. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.