Åpninger i historien

Kan arkitektur være noe annet enn arkitektur? Kan ny arkitektur beskrive fortidens liv? Turistvegprosjektet ved Allmannajuvet skal tilgjengeliggjøre gruvenes og -arbeidernes historie for nye besøkende. Alma Oftedal møtte Peter Zumthor ved åpningen av prosjektet, og følger en tankerekke om bygninger, ord, poesi og minnearbeid.

Sinkgruven i 1911. Nedkastplass for malm til knuse- og vaskeplassen under.  Foto: Noregs geologiske undersøking

Sinkgruven i 1911. Nedkastplass for malm til knuse- og vaskeplassen under. 

The zinc mine in 1911. Platform where the ore was dumped down for breaking and rinsing.

Foto: Noregs geologiske undersøking

Fra industribyen Sauda innerst i Saudafjorden slynger riksvei 520 seg langs Storelva og opp til Allmannajuvet. Her ligger et av de nyeste prosjektene i regi av Nasjonale Turistveger: Peter Zumthors minnesmerke over sinkgruvene i juvet. I pressemeldingen som Statens vegvesen sendte ut i forbindelse med åpningen den 8. september 2016, beskrives prosjektet som ”eit monument over gruvedrifta og arbeidarane sine harde kår på slutten av 1800-talet.” Jeg dro til Allmannajuvet for å finne ut hvordan arkitektur kan bære vitnesbyrd om ”harde kår”.

Gruvene i Allmannajuvet var i drift fra 1881 til 1899. Det arbeidet på det meste litt over hundre mennesker her med å grave ut, knuse og vaske sinkmalm, som så ble fraktet ned til havna i Sauda og skipet til England, Belgia og Tyskland. Gruvene var mørke, fuktige og farlige, gruveveien rasutsatt, malmvognene tunge og gruveslusk-lønna elendig. Etter flere spede forsøk på å ta opp igjen gruvedriften etter nedleggelsen, var det i 1938 helt slutt, og det som var igjen av utstyr ble solgt på auksjon. Driftsbygninger og trebruer forfalt, vannkanaler og terrengmurer raste sammen. Etter hvert var det bare hustufter, brufundamenter og fragmenter av kanaler og støttemurer igjen. På slutten av 1980-tallet ble stedet gjort tilgjengelig for turister ved at veien opp til gruvene ble rustet opp og den nederste gruvegangen rensket. Når nå Allmannajuvet er videreutviklet som et turistmål, er gruveveien utbedret ytterligere og supplert med trapper der det er nødvendig. Det er anlagt en ny parkeringsplass og oppført bygg som huser kafé, utstilling og toaletter. Lengre inn langs gruveveien er et lite bygg som skal romme verneutstyr for framtidige gruvebesøkende under planlegging. Selve gruvene er foreløpig stengt på grunn av rasfare, men de vil bli sikret, og åpnes etterhvert. 

De tre hovedfunksjonene som til nå er kommet i hus er plassert i hver sin boks, prefabrikert på industriområdet i Saudasjøen og forsiktig smøget på plass i tjærebredte trekonstruksjoner dekket av flate, sinktekkede tretak. Utvendig er boksenes tak, vegger og undersider kledd med svartmalt jute, og denne er også ført inn i dør- og vindussmyg og rundt trapperekkverk og trappetrinn. Innvendig er tak og vegger kledt og malt på samme måte. Bygningene er dramatisk plassert i terrenget: Toalettbygget krager ut over en ny natursteinsmur som demmer opp for fyllingen der parkeringsplassen er anlagt, kafé- og utstillingsbyggene ligger i hvert sitt bratte heng langs gruveveien. 

Inngangen til den nye gruvekafeen. Arkitekt: Atelier Peter Zumthor. Foto: Aldo Amoretti
Foto: Aldo Amoretti

Inngangen til den nye gruvekafeen. Arkitekt: Atelier Peter Zumthor.

Entrance to the new café. Architect: Atelier Peter Zumthor.

Gruvedriftsarkitektur

”Dei enkle bygga er inspirert av gruvedrifta, slitet og arbeidarane sin strabasiøse kvardag”, ifølge pressemeldingen. Ja, prosjektet har klare referanser til gruvedriftsarkitekturen: Trekonstruksjonene minner om en plattformkonstruksjon vi kan se på gamle fotografier, den stod i munningen til juvet da gruvene var i drift, som nedkastplass for malmen til knuse- og vaskeplassen under. Utstillingsbygget er til og med plassert omtrent på samme sted som plattformen stod. Innvendig kan boksenes detaljløse svarthet gi assosiasjoner til gruveganger – en referanse som blir framhevet i pressemeldingen. Men får den nye arkitekturen oss dermed til å minnes ”gruvedrifta og arbeidarane sine harde kår”? På åpningen spør jeg Zumthor hva han tenker om dette. ”It makes me want to paint the houses white!” svarer han, og uttrykker at en slik direkte tolkning av arkitekturen er reduserende og forenklende. Prosjektet har nemlig et mye åpnere budskap: ”The new buildings should provoke a sense of history.” Men også Zumthor snakker om å minnes arbeiderne: ”The project commemorates the history of the people who worked here. It was almost forgotten – now people know about it again.” 

“På tross av byggenes uvanlige utforming framstår de som merkelig kjente.”

Vi er i et storslått landskapsrom når vi besøker prosjektet: Ei vid ur med kampesteiner og brukne bjørkestammer strødd nedover mot veien og elva, like før juvet smalner svart innover. Restene etter gruvedriften ligger spredt rundt. De nye konstruksjonene klinger godt i denne konteksten. På tross av byggenes uvanlige utforming framstår de som merkelig kjente. Det skyldes muligens at vi gjenkjenner hintet av tidlig industriarkitektur, eller at de med sine tjærebredte konstruksjoner og mørke, små volumer kan minne om norsk folkearkitektur. Samtidig er det noe fremmed og litt uhyggelig ved dem: De svarte boksenes form og detaljløshet får meg til å tenke på bunkerser fra krigen, og boksene i de høye konstruksjonene på overvåkningstårn ved grenseposter. Kanskje er det dette tvetydige inntrykket prosjektet gir som gjør at det får stedet og den kulturhistoriske konteksten i tale på en måte som oppleves som umiskjennelig poetisk.

Fra gruven. Foto: Stavanger turistforenings årbok 1997
Foto: Stavanger turistforenings årbok 1997

Fra gruven.

From the mine.

Poesi og ambivalens

Ordet ”poetisk” blir ofte brukt om Zumthors prosjekter. Selv sier han at ”[t]he building itself is never poetic. At most, it may possess subtle qualities which, at certain moments, permit us to understand something that we were never able to understand in quite this way before” (Zumthor1998:18). Arkitektur kan altså ifølge ham ikke være poetisk, den kan kun åpne for et erfaringsfelt som til vanlig er skjult, underforstått: på samme måte som poesi kan det. Et av poesiens kjennetegn er nettopp at den kan romme det tvetydige eller mangetydige. Ved å sette uventede ord i forbindelse med hverandre, kan den forstyrre faste forestillinger og romme en ambivalens som språket til vanlig undertrykker. Slik kan dette ”noe” som Zumthor snakker om, det som ikke ligger i dagen, kanskje bli synlig – det som ville forblitt usynlig hadde det ikke blitt bygget for – eller diktet om. 

Den nordirske poeten Seamus Heaney gjør i diktet ”Digging” fra samlingen Death of a Naturalist (1966) noe som kan likne på det Zumthor gjør i Allmannajuvet. Når han beskriver en hverdagslig scene fra sin barndom, setter han den i en ramme som innreflekterer en annen, og mer dramatisk, historie: 

Between my finger and my thumb 

The squat pen rests; snug as a gun. 

begynner diktet. Det er en beskrivelse av skrivesituasjonen. Senere forteller forfatteren om bestefaren som jobbet med å skjære torv:

Once I carried him milk in a bottle

Corked sloppily with paper. He straightened up 

To drink it, then fell to right away 

Nicking and slicing neatly, heaving sods 

Over his shoulder, going down and down 

For the good turf. Digging. 


Heaney binder skrivearbeidet sammen med livet til sine forfedre på den irske landsbygda. Lyden, rytmen og repetisjonen i det å grave, som er det ”Digging” handler om, setter seg gjennom i diktet, og peker på at det å være poet er å være del av en håndverks- og praksistradisjon, der det som oppstår av klang, liv og innhold er et resultat av selve arbeidet. Poesiarbeidet fremstilles ikke som noe mystisk, men det fordrer at noen tar det på alvor, trener seg opp og blir god til det – som bestefaren – og også faren, får vi vite annetsteds i diktet – til Heaney var til å håndtere en spade. Arbeidet er fylt av respekt, for håndverket og for tradisjonen det er en del av. Samtidig danner Nord-Irlands moderne historie – en historie som handler mer om vold enn om respekt – et bakteppe i diktet, ved at det åpner med å sammenlikne penn med pistol. Diktet skaper et felt der uforenelige aspekter blir synlige og kan rommes.

Med litteraturviteren Stephen Greenblatt kan vi si at det Heaney gjør her, er å bringe sammen sosial energi fra ulike kulturelle sirkulasjonssystemer. Det hefter en slik type energi ved både pennen, pistolen og spaden. Når disse løftes ut av sine til vanlig adskilte sammenhenger og settes sammen i diktet, blir noe nytt synlig. Greenblatt mener at det er en tendens i kulturen og historien til å skjule sprekker, konflikter og uorden, fordi de representerer innsikter som vanskelig har kunnet forenes med gjeldende praksiser i samfunnet. I kunsten kan imidlertid disse skjulte fenomenene bli synlige, slik de blir det i Heaneys dikt. Den kraften kunsten har til å bevege oss, direkte og følelsesmessig, forbi grensene til en gitt tid eller sted, skyldes ifølge Greenblatt at fragmenter av liv blir virksomme når sosiale energier settes i sirkulasjon innenfor nye kontekster (Greenblatt 1988).

Inne i det nye utstillingsbygget. Arkitekt: Atelier Peter Zumthor.  Foto: Aldo Amoretti
Foto: Aldo Amoretti

Inne i det nye utstillingsbygget. Arkitekt: Atelier Peter Zumthor. 

Inside the new exhibition. Architect: Atelier Peter Zumthor.

Livsfragmenter i Allmannajuvet

På båten ut Saudafjorden etter åpningen snakker Zumthor om hvordan han opplever at historiens tilstedeværelse er blitt styrket i Allmannajuvet: ”The history is stored in the place. Every landscape has traces of human history. Now I have seen the foundations much stronger than before.” Hustuftene og de andre sporene etter gruvedriften er altså blitt mye mer synlige etter at hans installasjoner er reist. Vi kan tenke på dem som slike fragmenter av liv som Greenblatt snakker om. Med sin insistering på historiens nærvær setter Zumthor disse fragmentenes sosiale energi i sirkulasjon innenfor det nye kulturelle sirkulasjonssystemet som turistvegprosjektet representerer. Det åpner opp for en forståelse som retter seg mer mot følelsene enn mot intellektet: “Jeg elsker å knytte mine bygg til stedets historie. Det som kan virke stumt, snakker, gnister springer, følelser vekkes, vi begynner å forstå”, sier Zumthor (Zumthor 2016:15). 

“Med sin insistering på historiens nærvær setter Zumthor fragmentenes sosiale energi i sirkulasjon.”

For å skjønne akkurat hvordan livsfragmentene settes i spill i Allmannajuvet, kan vi sammenlikne Zumthors prosjekt med en ekfrase, et begrep fra retorikken som betyr ”en detaljert og anskuelig beskrivelse, særlig av et sted, en gjenstand eller en person” (Lothe m. fl. 2007:48). Ekfrasens funksjon er for eksempel å peke på at ”her ligger et minne”, og å invitere leseren til å reflektere over dette minnet. Den har altså et åpnere siktemål enn å skulle fortelle akkurat hva minnet betyr eller symboliserer. Allmannajuvet turistvegprosjekt gjør nettopp dette: beskriver stedet og peker på dets historie. Det som skal betones, velges ut og vises med den samme presisjonsgraden som Heaney bruker når han viser oss Nord-Irland. Presisjonen ligger både i planleggingen og i utførelsen av prosjektet. Den ligger i parafraseringen av gruvedriftsarkitekturen, i plasseringen i landskapet slik at den dramatiske naturen og de kulturhistoriske restene framheves, i dimensjoneringen av konstruksjonene slik at hver stokk har akkurat den nødvendige tykkelsen, i den ekstreme nøyaktigheten som måtte til for å få festet fotplatene riktig i det bratte terrenget innenfor den knappe tilpasningsmarginen, i det fantastiske steinarbeidet i natursteinsmurer og -trapper, og i Zumthors insistering på at det ikke skal være betong bak den 18 meter høye tørrmuren som demmer opp for parkeringsplassen. I alt dette ligger det en enorm aktelse for håndverk – både arkitektens, ingeniørens og bygningsarbeidernes håndverk. Prosjektet henter sin kraft fra dette håndverket, og samtidig peker det på det gamle håndverket, f.eks ved at murer og trapper er murt på ”gamlemåten”, konstruksjonsstokkene innsmurt i tjære. Dette gjør at de sosiale energiene fra de kulturhistoriske fragmentene og den dramatiske tomta virker, og ”[d]et som kan virke stumt, snakker, gnister springer, følelser vekkes, vi begynner å forstå”. Men det vi begynner å forstå handler ikke først og fremst om “arbeidarane sine harde kår”. På en måte ville det vært respektløst: Som om det eneste vi skulle husket dem for var deres slit. Zumthors prosjekt minner oss heller om deres kunnen: Kunsten de har bygget veiene, murene og kanalene med i det bratte terrenget, dyktigheten og motet de har uthult berget med. Slik handler dette prosjektet, som Heaneys dikt, i stor grad om respekt. Denne respekten omfatter ikke bare arbeidet knyttet til byggverkene, men også lokale håndarbeids- og matlagingstradisjoner: I butikken selges luer, votter og skjerf i ”gruvearbeiderdesign”, formgitt i samråd med Zumthor og strikket og tovet av folk fra området. I kafeen selger de en god grønnsakssuppe – gruvearbeiderne hadde ikke råd til kjøtt.

Plan av “Victims”, prosjekt av John Hejduk. Konkurranse om minnesmerke over ofrene for Gestapo, Berlin 1984.  Foto: Fra Victims. Architectural Association, London 1986
Foto: Fra Victims. Architectural Association, London 1986

Plan av “Victims”, prosjekt av John Hejduk. Konkurranse om minnesmerke over ofrene for Gestapo, Berlin 1984. 

Plan of John Hejduk’s project “Victims” from 1984.

Minnearbeid

Gruvearbeiderne risikerte liv og helse for å få ut sinken, for svært liten egen fortjeneste. Historien forteller hvor ivrig Sauda kommune var etter å slippe å ha noe ansvar for gruvesluskene, i fall de skulle miste arbeidet: Sauda Heradsstyre krevde i 1884 at sinkverket ble skilt ut fra kommunen som eget fattigdistrikt med eget fattigvesen (Berg 1997:117). Når vi vet at det var gruvene som var starten på industrieventyret i Sauda, og at det norske velferdssamfunnet har grodd fram på grunnlag av arbeidsplassene som ble skapt i industrisamfunn som Sauda, kan vi si at det går en direkte linje mellom det å sende mennesker på en gruvevei i et rasfarlig juv og ned i helse- og rasfarlige gruver, og vårt velferdssystem i dagens Norge. Og det er jo ikke slik at vi kan minnes gruvearbeidernes slit og prise oss lykkelige over at det ikke er slik lenger: Vår velferd er fremdeles knyttet til andres armod – blant annet via Statens pensjonsfond utland (Oljefondet) sine investeringer i uetiske virksomheter, til tross for at det holder seg med et etikkråd. Dette er ikke til å leve med. Det er som om prosjektet reflekterer også dette: vår fortrengning av minnene om både de gamle gruvearbeidernes harde kår og kåra til alle andre som har betalt – og betaler – prisen for vår velferd.

Det detaljløse og mørke ved boksene får en annen betydning nå: Det representerer det vi ikke kan tåle å erindre. Zumthors bygninger får meg til å tenke på John Hejduks ”Victims”-prosjekt fra 80-tallet: 67 konstruksjoner som skulle reises på det utbombede brakklandet ved siden av Gropiusbau i Berlin, der nazistenes tortursenter lå under andre verdenskrig. Disse konstruksjonene, med sine på én gang stumme, aggressive og naivistiske uttrykk, gir nettopp form til det kollektivt fortrengte, det som ikke er til å leve med. De bringer med seg sosial energi fra noe fremmed, og gir oss ubehaget fra det som ikke lar seg kategorisere: Er de dyr? Er de vaktposter? Er de hus? De minner om noe vi kjenner, men er allikevel svært annerledes. Som Zumthors Allmannajuv-prosjekt er de virksomme innenfor en poetisk modus. Det er som om de lar oss ane noe som ikke kan gripes på annen måte enn gjennom undring og en følelse av fremmedhet.

”Det poetiske er det kjente, idet det oppløser seg – og dermed oss – i det fremmede”, skriver filosofen Georges Bataille (Bataille 1972:18). Et innhold som er poetisk uttrykt krever at vi åpner oss for det ukjente, ikke for å gjøre det til noe kjent, men for å kunne romme det som ikke lar seg entydig uttrykke. Dette er en av kunstens viktigste oppgaver, ifølge filosofen Theodor Adorno, som skriver at et kunstverk først og fremst har gåtekarakter. Det gåtefulle ved verket er at det sier noe i samme åndedrag som det skjuler det (Adorno 2004). Zumthors Allmannajuvprosjekt har denne dobbeltheten: De arkitektoniske referansene gjør at vi liksom kjenner byggene igjen – samtidig er de underlig fremmede. Det er et verk som svever mellom noe vi aldri har sett før og noe velkjent. I det feltet som oppstår mellom disse to polene kan arkitekturens poetiske innhold vise seg. 

“Det er her jeg skjønner hva ­Zum­thors Allmannajuvprosjekt egentlig er: Et bibliotek.”

Det viser seg ikke minst i utstillingsbygget. Plasseringen gir det et tvetydig preg: Det ser ut som om det alltid har ligget her, samtidig er plasseringen på det steile berget muliggjort av avansert, moderne ingeniør- og byggekunst. Spenningen ved å ankomme fra en liten fjellhylle, byggets smalhet og høyde mot det svarte fjellet bak, nærheten til restene etter brua som gikk ut til nedkastplattformen – det er alt sammen med på å dramatisere situasjonen på en direkte virkende måte. Det er her jeg skjønner hva Zumthors Allmannajuvprosjekt egentlig er: Et bibliotek. Hovedgjenstandene i det gruvegangliknende utstillingsrommet er nemlig sju utrolig vakre bøker, formgitt av Aud Gloppen i Blæst design. Bøkene forteller historiene om Allmannajuvet i tekst og illustrasjoner: historier om gruvedriften, om botanikken, om geologien og om arkitekturen. En av bøkene er en antologi redigert av Kjartan Fløgstad med konkrete og symbolske gruvehistorier fra alle kanter av verden, deriblant det norske folkediktverket Draumkvedet, Dantes Divina Comedia og Johann Peter Hebels novelle ”Ein unverhofftes Wiedersehen”, alle trykt på originalspråkene. Dette er en skatt og definitivt vaut le voyage (verdt hele reisen), som det heter i Michelinguiden om de aller største attraksjonene. Her er vi i hjertet av det poetiske forsterkningsapparatet som er virksomt i hele Allmannajuvprosjektet, og som gjør at det på en respektfull måte forteller om de gamle gruvearbeiderne, samtidig som det også forteller om veldig mye annet. 

Referanser/litteratur

Adorno, Theodor W. 2004 [1970]. Estetisk teori. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag. 

Bataille, Georges. 1972 [1954]. Den indre erfaring. København: Rhodos. (Min oversettelse av sitatet fra dansk).

Berg, Leiv A. 1997. ”Sinkgruvene i Allmannajuvet.” I: Stavanger Turistforenings årbok 1997, s. 116-121. Stavanger: Stavanger turistforening.

Heaney, Seamus 1966. “Digging.” I: Death of a Naturalist. London: Faber & Faber.

Lothe, Jakob m. fl. 2007. Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget.

Greenblatt, Stephen. 1988. ”The Circulation of Social Energy. ”I: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, s. 1-21. Berkeley og Los Angeles: The University of California Press.

Zumthor, Peter. 1998. “A way of looking at things.” I: Architecture and Urbanism. Extra Edition Peter Zumthor. Februar. Tokyo: a+u Publishing.

Zumthor, Peter. 2016. “Tidsfornemmelser.” I: Allmannajuvet sinkgruvemuseum. ARKITEKTUR. Lillehammer: Statens vegvesen.

Fakta

Les også arkitektens beskrivelse av Sinkgruvene i Allmannajuvet.

English Summary

The Zinc Mines in the Allmannajuvet Ravine

An appraisal by Alma Oftedal

Can architecture be descriptive of other aspects of life? Can architecture be something other than architecture?

Peter Zumthor’s project clearly references mining architecture: The wooden support structures are reminiscent of a staging platform we can see in old photographs; the interior blackness of the box units may be reminiscent of mineshafts. But does it follow that the new architecture makes us reflect on “the mining operation and the miners’ life of hardship”?

Zumthor himself strongly rejects any such direct interpretation, says Oftedal. The project is a commemoration – but it intends to provoke a general rather than a specific sense of the presence of history. Oftedal ponders on the ambiguous associations of a project she ends up describing as poetic, and what this might mean, even if the links between physical architecture and literary poetry only operate by analogy.

Oftedal finds one of these connections in the material precision of Zumthor’s structures, in the insistent accuracy of the meeting of rock and steel and timber; a point where the work of today seems to build on the efforts of the people of the past, the miners and their spectacular structures.

At the same time, the precarious siting of the new structures, as well as their narrative rather than utilitarian purpose, instils the project with a strangeness, an ambiguity that not only tells the story of the mine but, concludes Oftedal, points beyond that story to a great deal more.


Åpninger i historien
Alma Oftedal
Alma Oftedal er arkitekt, skribent og foreleser, med diplom fra AHO og BA i litteraturvitenskap fra UiO.
Åpninger i historien
Publisert på nett 01. mars 2020. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 2017. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.